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文学作品与世界关系的理解:大学语文考试题:说说怎样赏析一篇文学作品,从

作者:admin
来源:未知
日期:2020-06-04 17:59:17

大学语文考试题:说说怎样赏析一篇文学作品,从社会,作者,作品,读者四个环节入手

这个属于文艺理论中的文学批评范畴,社会、作者、作品、读者是四个要素,是美国康奈尔大学英语系M.H艾布拉姆斯教授于1953年的著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出的,书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起:一个把心灵比作外界事物的反映者,另一个把心灵比作一种发光体,认为心灵也是它所感知的事物的一部分。 四要素的关系可以构成一个三角形,(作品居中,其他三要素连线向外辐射)几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素,根据其中一个要素,生发出界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出借以评判作品价值的主要标准。因此,运用这个三角形的图示可以把这种种尝试大体上划分为四类:其中有三类主要是用作品与另一要素(社会、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究。 艾氏在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法: “每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉2113的本质所构成,常常用‘自然’这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词——宇宙。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。作品为他们而写,或至少会引起他们的关注。”这种说法至今仍被沿用。 《镜与灯》对我们今天的文学理论工作者所具有的普遍指导意义和价值远远超出了他对浪漫主义文论本身的讨论,这种意义在更大的程度上体现在他所提出的文学批评四要素,也即社会、作品、艺术家和欣赏者。这四大要素放在一起几乎可以包括西方文论史上各理论流派的批评特征,使得初步涉猎西方文论领域者对这一领域的历史演变、流派纷争以及其当今现状很快就有一个大致的轮廓。在这四大要素中,始终占据中心地位的无疑是作品,这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的,这同时也是他为什么要与解构主义的元批评方法进行论战的原因所在,而那些形形色色的形式主义批评理论所侧重的也恰恰是其与作品最为密切相关的一个方面。 作品与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会文化语境、致力于表现纯粹个人情感和美学理想的抒情诗类作品所侧重的方面,在那些作品的作者那里,文学作品被当成自满自足的封闭的客体,似乎与外在世界没有任何关系,作家的创作几乎是本着“为艺术而艺术”的目的,这些作品常常被那些曾在批评界风行一时的英美新批评派批评家当作反复细读的“文本”。 至于作品与欣赏者的关系,这在早期的实用主义批评那里颇受重视,但强调批评过程中读者的作用并将其推向极致则是20世纪后半叶接受美学和读者-反应批评的一大功劳。在后现代主义文论那里,读者本人有着对文本的能动的甚至创造性的解释权,而一部未经读者-欣赏者阅读欣赏的作品只能算是一个由语言符号编织起来的“文本”,只有经过读者的阅读和解释它的意义的建构才能得到完成,因此读者-欣赏者的参与实际上便形成了对作品的“二次创作”。 至于你的这篇作业呢,你需要举出一部文学作品做例子,简单说,从“社会”角度入手,需要分析这篇作品的社会背景,也就是成因;“作者”角度需要分析作者心理、作者的人生经历,或者其人的世界观价值观;“作品”角度,需要分析文本的间架结构,“读者”角度要分析接受者心理。下面给你一个范文: 从《镜与灯》文学批评四要素看《红楼梦》 [提要]《红楼梦》的总主题或主旋律应是通过“崇女贬男”此一独特文学手法,反映在当时特殊的社会背景下的男性文人的心理失衡和内心苦闷。 《红楼梦》是中国文学史乃至文化史上的一部奇书。说它奇,是因为世界文坛上还没有第二部作品像它一样充满谜团,以致虽然问世不会超过三百年,但即使是经过专家学者逾一个世纪的研究,至今还无法百分之百地确定其作者是谁?真正的主题又是什么? 最妙的是,《红楼梦》还催生了“红学”,并因此养活了一大批靠它吃饭、美其名曰“红学家”的专家学者。这在世界文坛上大概也是少见的,说它是中国继秦皇兵马俑之后给世界贡献的第九大奇迹,恐怕也不为过。事实上,“红学”确实是现当代中国学术史上的一朵奇葩,甚至被学者誉为能与“甲骨学”或“敦煌学”并驾齐驱,而毫无愧色。(注1) 作为一科专门之学,“红学”自然会有学术争议,因此自它诞生的那一天开始,就有了门户,有了派系。根据一般的分类法,“红学”可分为索隐、考证、文学批评三大派;按照红学家周汝昌先生的分类法,则可分为曹学、版本学、探佚学、脂学四大支。(注2)相信还有其他的分类法,只是笔者才疏学浅,暂时还没有看到有关这方面的资料而已。无论如何,这已足以说明“红学”是由不同学派组成的。 一门学科有不同学派本来是好事,因为只有意见分歧才能引起辩论,而辩论又能进一步促进学科的发展。可惜的是,红学家的门户之见太深,有时为了捍卫“师法”的纯正而不惜对别派学者的观点采取文化大革命式的批斗方式,中国明清小说学者欧阳健从版本学的角度开始质疑“脂评本”的真实性后,遭到主流红学家的围攻和封杀就是一个典型的例子。 欧阳健之所以会引起他们的极端反感,主要是因为他的研究成果从根本上动摇了胡适所开创的考证派红学模式的立论基础,而这些主流红学家们大多数都是胡大宗师的徒子徒孙。(注3) 如果他们接受了欧阳健的观点,岂不意味着苦心经营了大半辈子的研究成果都是毫无学术价值的一堆废纸!既然他们拿不出足够的道德勇气来否定自己,就只能否定别人了。于是乎,“红学家”摇身一变成了“红学霸”,而“红学阶级敌人”欧阳健自然就成了“红学专政对象”,必须被“批倒批臭”。而1994年在山东莱阳举行的第七次全国《红楼梦5261》学术研讨会也就成了一次“红学霸”精心布置的、别开生面的“批斗大会”。(注4) 笔者无意评论孰是孰非,只是想藉此说明一个问题,即此种形式的红学论争已经超出了学术范围,沦为意气之争,令人可悲。究其根源,就是因为中国大陆红学家的主流红学家过于迷信“自传说”,以致一旦它受到颠覆性的冲击,就受不了了。其实,与胡适一起建立新红学的俞平伯,早在三十年代就已经觉得不宜过度强调“自传说”,主张红楼梦毕竟是小说。可惜的是,《红楼梦》是曹雪芹家事的说法已经深植人心,尽管俞平伯本人一再呼吁要走出胡适,也无法改变红学家的积习了。 红学研究只有回到文艺批评或文艺研究的道路上才是正途。准此,红学研究才可能有健康的、全面的、崭新的发展,但并不一定要如余英时所主张的,“这种文学性的研究,无论其所采取的观点为何,必然要以近代红学的历史考证为始点”。(注5) 英国学者艾布拉姆斯在其传世名著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中,坦率地批评了当时西方文艺批评界的通行方法:“直到几十年以前,现代美学对美学问题的探讨都是依据艺术与艺术家的关系,而不考虑艺术与外界自然、与欣赏者、与作品的内在要求的关系。”艾氏的这段论述,我想用来形容红学研究现状也是颇为贴切的。 艾氏在《镜与灯》中提出了作者、世界、读者、作品等文学四要素的说法: “每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成,常常用‘自然’这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。作品为他们而写,或至少会引起他们的关注”。(注6) 既然至今为止,还没有学者能超越艾氏提出第五要素,笔者将从这四个方面来检视《红楼梦》,不期望能提出什么惊天动地的创见,只求能把庞杂的红学研究理出一个头绪来,则于愿已足矣。 《红楼梦》的作品与形式 首先要看的是作品本身。这属于文学本质论的范畴,研究的是作品与形式的问题。 20世纪的西方文论特别重视研究作品与形式的关系。其中一个重要学派提出了文学本体论的观点,倡导者美国新批评派代表人物兰塞姆提出了主张文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者,认为本体的作品仅仅是指作品形式,即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。(注7) 和其他中国古典小说比较,《红楼梦》的独特之处就在于它处处充满了“哑谜”和“隐喻”,因此以文学本体论的方法来研究《红楼梦》,称得上是对口对路的。 以笔者接触到的红学研究文献而言,绝大多数都是从考证方法入手,也就是所谓的“曹学研究”,还有一些是用心理分析方法来研究人物形象的,使用形式批评方法的少之又少,案头上只有两本书——台湾学者王佩琴的《〈红楼梦〉梦幻世界解析》和大陆学者梅新林的《红楼梦哲学精神》。 这两本书都是从列维•斯特劳斯的神话学结构主义方法入手,设法厘清《红楼梦》的种种“隐喻”背后的可能意义,进而揭示作品的本质。所不同的是,王佩琴使用的是以结构主义和叙事学相结合的方法,而梅新林采纳的则是从结构主义入从解构主义出的手段。 两位学者都认为《红楼梦》的母胎是远古的女娲神话,都主张作品结构由仙凡二界组成,都同意有一个从仙入凡再从凡返仙的叙述过程。所不同的是,王佩琴虽然提到茫茫大士和渺渺真人是携带石头下凡并在最后把他度回仙界的关键人物,而且是通灵宝玉在人间的守护神,但却停留于二元对立的经典神话学结构,没有把“一僧一道”的存在提高到理论的层次;梅新林却在主体(凡界)、母体(仙界)之间增加了中介(以“一僧一道”为仙界中介,以“一甄一贾”为凡界中介),建立了“思凡”、“悟道”、“游仙”的三重复合模式,进而论证《红楼梦》具有贵族家庭的挽歌、尘世人生的挽歌和生命之美的挽歌等三大主题。(注8) 笔者认为,西方形式批评理论可以为红学研究开辟广阔的新天地,应是21世纪红学研究的主要方向之一。不过,也应该注意到中国文学尤其是古典文学有其民族性和特殊性,不宜生搬硬套西方形式批评的现成理论。 20世纪西方文论是建立在西方现代语言学和现代修辞学的基础上的。汉语和西方语言之间虽然有共性,但也有特殊性。因此,在使用西方形式批评方法来研究中国文学问题时,恐怕还得把这点考虑在内。 因此,笔者认为只有在中国文学理论界以汉语现代语言学和现代修辞学为基础,建立起本身的形式批评理论和方法之后,再用“符合中国国情”的中国形式批评方法来研究《红楼梦》,才能取得更能令人信服、更有学术价值的成果。 《红楼梦》的作者问题 其次是作者。近百年来,红学家用力最大的就是考证《红楼梦》的作者究竟是谁的问题。由于“脂评本”的出现,使胡适提出的曹雪芹是《红楼梦》作者的假说有了“物证”,因此红学界倾向于接受此一说法,并成了定论。但是,欧阳健对“脂评本”的真实性提出了强有力的挑战,这就使得人们不得不重新考虑曹雪芹是《红楼梦》作者此一定论是否定论了。 既然“脂评本”的真实性大有可疑之处,脂砚斋的批语自然也就不甚可靠。为尊重学术起见,笔者认为在别无旁证的情况下,只能从文本自身所提供的线索来讨论作者是谁的问题,毕竟这才是第一手资料,要比各种批语和前人笔记的记载等二手资料可靠得多。 根据几种传世的《红楼梦》本子(包括真伪未辨的脂评本),曹雪芹对这部奇书作出的最大贡献只是“于悼红轩中披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回”,并没有明言他是作者。换句话说,假如我们不采取任何预设立场,我们只能承认曹雪芹是《红楼梦》的编者而非作者。但是,由于《红楼梦》中也有“甄士隐”(真事隐)的暗喻,因此许多学者都认定以上这段文字是作家基于某种难言的苦衷不得已而为之的“假言”,其实是要让读者明白编者其实就是作者,也就是曹雪芹本人。 问题是,作者“难言的苦衷”是什么?主张“自传说”的考证派红学家认为是“抄家之恨”,主张“排满说”的索隐派红学家则认为是“明亡之恨”。至于作者为什么不能明言,各家学者都认为是要避开清朝的文网。笔者认为,这是不了解清代文字狱情况的当今文人的自作聪明之论。有清一代,最著名的文字狱莫过于“明史案”,而在此案中,连刻字工人都难逃一死,更何况是编者。如果说那是清初的暴政,在乾隆朝并非如此,较为宽松。准此,作者又何必故弄玄虚?况且,乾隆朝的文字狱政策也不见得真的宽松。余英时对此提出了相当独特的看法,认为这是因为曹雪芹是旗人,不在文字狱侦缉对象之内,并举出曹氏友人敦敏、敦诚都有怀念前明之诗作为例。(注9)若此说能够成立,曹雪芹更无必要为掩饰其作者身份营造迷雾了。 因此,笔者认为《红楼梦》中的这段话其实根本就不是迷雾,而是事实。也就是说,曹雪芹做的确实只是“增删五次,纂成目录,分出章回”的编辑工作。当然,他在编辑过程中,也不排除有改写的可能性。换言之,曹雪芹也能算是《红楼梦》的作者,不过并非原创作者,而是根据《情僧录》、《风月宝鉴》等其他小说为底本进行再创造的作者。遗憾的是,可能是书稿遗失或其他缘故,曹雪芹改写完成或来不及完成就魂归离恨天的再创作,并没有完整地保存下来。后来,高兰墅接受程伟元之请,又在曹氏遗本的基础上,再进行再创作,遂有今日流行之一百二十回本《红楼梦》。 综上所述,笔者认为《红楼梦》的作者既非吴梅村,也不是名不见经传的“石兄”,也不是曹雪芹一人,而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鹗。换句话说,这是一部文人集体创作的小说,至少是曹雪芹和高鹗的共同创作,著作权不能全归曹雪芹一人。 《红楼梦》产生的社会背景 其次是世界,也就是作者当时身处的社会,或马克思主义术语所谓的“第二自然”。从文学理论的角度看,要了解作者和世界的关系,主要是要探讨作者如何根据生活进行艺术创造的过程和规律,即所谓的文学创作论。这是一个很复杂的课题,本文不予全面讨论,只准备把焦点集中在作者的创作动机上面。 巧的是,这也是各派红学家们喋喋不休的老问题。索隐派认为是排满,考证派认为是写家事,马列派认为是反封建,另外还有爱情说、解脱说等等说法。笔者认为,《红楼梦》作者的真正创作动机,由于文献缺乏,史不足徵,无论今日之红学家如何舌灿莲花,说得天花乱坠,都是戏论! 要比较妥当地解决这个问题,大概只有两个方法,一是从当时的社会状况反观作者所可能有的创作动机,一是与同时期的其他作品做比较研究,看看这些作品所共同反映的总主题或主旋律是什么。 晚明以来,中国社会已经出现了个性解放的时代呼声。反映在小说创作的方面,就是明末清初出现了大量的色情小说,而且能够大行其道。色情小说的大量刊行,固然有书贾牟利的因素,但主要是其自身的存在价值,即扯破所谓伪善的道德面纱,还人以人的本来面目。 从社会学的角度看,个性解放乃至性解放实际上是一股颠覆社会规范的反社会力量,只能出现在社会规范力量不强的时代,而明末清初正是其时也。可惜的是,这股个性解放的潮流维持不了多久。4102随着满清政权站稳脚跟后,如何建立一个稳定的社会就上了清廷的议程,而康熙帝解决这个问题的方法就是向程朱理学借兵。 程朱理学诞生于宋代,在当时的社会条件下确实是新兴思潮,也不失为一股推动社会发展的进步力量。可是,当程朱理学在后来被统治者利用之后,就开始变质了。到了明朝中叶,程朱理学已经走到了穷途末路,否则也不会轻易地被阳明心学取而代之。换言之,清廷以程朱理学作为御定的官方哲学,其实并不具备指导社会发展的资格,除了作为强势政权装饰门面的点缀之外,毫无价值可言。 然而,正是这股逆时代潮流而行的反动力量成了当时的官方意识形态,而它所要对付的主要敌人就是晚明以来的个性解放思潮。在这两股势力的夹攻下,当时文人的精神苦闷可想而知。一方面,他们内心深处对个性解放有着强烈的认同感;另一方面,他们为了生存又不得不苦读经书,勤练八股,以求能够一举成名天下闻,而考科举的主要动机就是混口饭吃。可以说,这是当时社会中所有男性读书人的共同心态。相反的,无缘赴考,也无需担当太多社会责任的女性可就萧洒多了。她们不用读经书,不必练八股,可以读西厢、读老庄,也能按自己的兴趣填词作诗,一切都可以凭个人的喜好去学。也就是说,当时的男性文人是为了生活而读书,女性却可以为读书而读书。 在这个特殊的社会背景下,《红楼梦》作者塑造了一个以女性为主的理想世界“大观园”,借主人公贾宝玉的口说出“女儿是水做的,男儿是泥做的”,并刻意把贾宝玉塑造成一个阴气十足的男性,使人读来无不产生“崇女贬男”的感受,自然也就可以理解了。 另一方面,也可以拿《红楼梦》和《聊斋志异》、《儒林外史》等同时代作品做一下比较研究。从蒲留仙塑造的众多聪慧的鬼女、狐女、妓女形象,吴敬梓塑造的沈琼枝形象,可以看得出来,当时文人心灵世界中“崇女贬男”的倾向是何其的鲜明。即使是被视为替封建卫道士涂脂抹粉的《野叟曝言》,其中除了主人翁文素臣之外,其他有所作为的人物都是女性形象,如璇姑之善算、素娥之识医、湘灵之能诗、难儿之知兵等等。 职是之故,笔者认为《红楼梦》作者的创作动机,应是通过“崇女贬男”此一特殊艺术手段,来反映当时男性文人的精神苦闷状况。这可能就是《红楼梦》的总主题或主旋律。 笔者料定一些“以今人之心度古人之腹”的当今学者,肯定会以《红楼梦》是一部伟大的现实主义文学作品,其作者具有鲜明的反封建、反礼教精神,作品主题是为封建主义敲响丧钟之类的陈词滥调来质疑我的这项观察。对此,笔者的答复是,现实主义是《诗经》以来的中国文学传统,《红楼梦》也确实继承了这个优良传统,问题在于作者当时有没有今人所主观臆测的“高度政治觉悟”,能够自觉地利用小说这个文学形式来反封建、反礼教? 《红楼梦》的作者不是巴尔札克。巴尔札克除了创作《人间喜剧》以外,还提出了一套完整的现实主义文学理论。我们可以说巴尔札克是自觉地反封建,并充分地把自己的理论应用在小说创作上,因为这是有文献佐证的。可是,我们却不能说《红楼梦》的作者也有这样的高度自觉,因为没有文献证明他或他们(即使我们认定曹雪芹和高鹗是作者)提出过类似的理论。我们充其量只能说,《红楼梦》作者在不自觉的情况下,创作了一部在客观上具有反封建和反礼教特征的伟大现实主义文学作品。 《红楼梦》的原初读者 最后是读者,也就是作品为谁而写的问题。从《红楼梦》用语典雅,在问世初期流传不广等蛛丝马迹看,可知并非一般迎合市场需求而创作的“才子佳人小说”。也就是说,作者在创作《红楼梦》时,压根儿就没有考虑到要拿这部作品去卖钱,只是在友人之间传阅而已。如果不是程伟元在乾隆末年竭力搜罗,并“同友人细加厘剔,截长补短,抄成全部,复为镌版,以公同好”(注10) ,这部伟大的文学作品恐怕早就“落得白茫茫一片真干净”了。 虽然我们无缘得知作者创作《红楼梦》时的原初读者群是何方神圣,但是从较早的记载只见于裕端《枣窗闲笔》、诸联《红楼评梦》等旗人贵族的笔记,可以猜测其原初读者群应是旗人贵族。如果此说能够成立,那么《红楼梦》最初的读者应是旗人贵族,由此也可以反证其作者似当出自同一个圈子。至于能不能因此得出结论说其最早的读者是旗人贵族,笔者就不敢妄断了。不过,笔者可以肯定其原初读者绝非市井小民,也不会是中下层文人,否则绝不可能流传不广。 有清一代,清廷异常重视八旗子弟的教育,因此旗人贵族文化程度较高,尤其是康熙、乾隆两朝的旗人贵族,几乎个个都能诗擅词,琴棋书画无一不精。如果《红楼梦》作者的读者对象是旗人贵族,其创作就绝对不能马虎,否则是进不了他们的“法眼”的。我想,也只有这样才能解释为什么《红楼梦》遣词用字之典雅、艺术技巧之高超、艺术氛围之浓郁,远远超出其他传世古典小说,成为中国古典小说的登峰造极之作。 至于是哪一阶层的旗人贵族,笔者认为应该不是“圣眷正浓”的上层贵族,而是在雍正朝“整理旗务”之后,失去了种种特权,不得不凭个人的努力,和汉族文人一样要经过科考才能跻身上流社会的没落贵族。只要他们,才能体会《红楼梦》“崇女贬男”背后的真精神;也只有他们,才会在看到贾府盛极而衰后,不得不掩卷长叹。 [结论]: 千里来龙,到此结穴。笔者通过艾氏文学四要素考察了《红楼梦》之后,得出了以下的结论: 首先,红学研究今后要取得更进一步的发展,必须回到文艺研究和文艺批评的道路上,引进20世纪西方形式批评不失为一个好方法,但是要注意到中国文学的特殊性和民族性; 其次,《红楼梦》并非一部个人独立完成的创作,曹雪芹可能是其中一位比较重要的作者,但高鹗也功不可没,在无法确定其他作者是谁的情况下,应该尊重事实,承认《红楼梦》是曹雪芹和高鹗的共同作品; 其三,《红楼梦》的总主题或主旋律应是通过“崇女贬男”此一独特文学手法,反映在当时特殊的社会背景下的男性文人的心理失衡和内心苦闷; 其四,《红楼梦》的原初读者,应是没落的旗人贵族。 注释: (1)余英时认为,自从胡适提倡以考证方法来研究《红楼梦》后,这项考证工作已经和近代中国学术的主流,即乾、嘉考据学到“五四”以后的国故整理汇合了。因此,从学术史的观点来看,红学无疑可以和当代的显学如“甲骨学”或“敦煌学”等并驾齐驱,而豪无愧色。这个观点是余英时在《近代红学的发展与红学革命——一1653个学术史的分析》一文中提出的,见余英时著《红楼梦的两个世界》页2,台北联经出版社,1996年2月初版。 (2)周汝昌《什么是红学》,《河北师范大学学报》1982年第3期。 (3)胡适1921年在考证派红学开山之作《红楼梦考证》中提出“自传说”时,只是停留在“大胆的假设”的阶段,并没有拿出任何足以令人信服的证据来证实他的论点。到了1927年,《脂砚斋重评石头记》甲戌本突然出现在胡适的案头,才扭转了他在红学研究上的被动局面,因为甲戌本中有不少批语恰好证实了他在六年前的“假设”。这也同时确立了胡适作为考证派红学开山祖师爷的地位。 (4)克非在《世纪末“红学”的尴尬》一文中,批评主办这次研讨会的中国红学会没有邀请不同学派的人参加会议,同时也批评会议的主持者冯其庸还带头对无缘出席会议的欧阳健搞缺席审判。此文刊于《粤海风》1997年第10期。 (5)余英时〈近代红学的发展与红学革命〉,《红楼梦的两个世界》页29,(台北)联经出版事业公司1996年二月初版第五刷。 (6)〔美〕M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——漫主义文论及批评传统》页5,北京大学出版社1989年12月第一版。 (7)童庆炳主编《文学理论教程》页43,高等教育出版社1998年4月第2版。 (8)参考王佩琴《〈红楼梦〉的梦幻世界》,(台北)文津出版社,1997年3月第1版及梅新林《红楼梦哲学精神》,学林出版社1995年5月第1版。 (9)见余英时〈曹雪芹的“汉族认同感”补论〉,《红楼梦的两个世界》页199至210,台北联经出版社,1996年2月初版。 (10)〔清〕程伟元《红楼梦序》,王志良主编《红楼梦评论选》(上)页5, 中国社会科学出版社1998年5月第一版。 希望我的回答能对你有所帮助~

民族文学与世界文学的关系

文学的民族性与世界性的关系2113 shuiyouyou 原创再发于2007-2-7 9:30:53 人气:157 文学的民族性是文学在该民族内部各地各集团的文化交流中碰撞整合而呈现出来的文学的民族共性。就其发生而言,是人类文学活动不自由的结果,即源于物质条件—交通、传递、保存、信息等的限制。由于民族的文化环境不同,构成文学的民族特性,表现在独特的民族性格、独特的社会生活、独特的自然环境、独特的语言、独特的体裁、独特的表现手法。 文学的民族性是文学发展的一种不自由的结果,但文学的世界性是文学发展过程中的内在本质要求。首先它是文学创作目的的要求。在讨论文学产生的动力时,可以找到许多动力,但根本动力却是基于人类交流思想感情及求美的愿望,而且这种愿望越来越得到加强。其次它是文学对人类的一种认识的冲动之结果,必然把文学推上世界性的层次。最后是文学的特殊性质就是文学表现美,是美的,是审美的。这使文学具有了征服人心的力量,不同民族的人因为美沟5261通了彼此的心灵。 文学的民族性与世界性是同一枚硬币的两面,是同一事物呈现出的两种属性,而这两种属性又是同一的,即愈是民族的,就愈是世界的,愈是世界的,愈是民族的。首先,丧失了民族个性的作品,特别是不优先关怀民族自身的生存与发展的作品,不可能形成对人类的真切关怀。缺少民族个性,便丧失了文学的本质特征。所以文学的民族特性的发展愈鲜明、愈丰富、愈充分,就愈具有世界性。其次,民族文学唯有置于世界性的文学交流之中,才可能得以发展与繁荣,民族文学的特性才可能得以保存与发扬,才可能以自身的不断发展、丰富,不断成熟而赢得世界意义和世界地位。 各民族文学之间的相互影响和相互促进,是中外文学发展史上的客观事实,也是文学发展的内部规律之一。在世界范围内,不同国家、不同民族之间的相互交流,是促进文学全球化的不可或缺的重要条件。各民族文学一经形成,不仅是自己民族的,更是人类共有的精神财富,迟早要趋向于与世界其他民族的交流。马克思指出:“资产阶级,由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” 优秀的4102民族文学常常能突破时代、民族、阶级的界限,表现世界范围内的人们的某种普遍的思想感情,表现不同时代、不同民族、不同阶级的所有人的“共同美”。不同时代、不同阶级、不同民族的人们都可产生共鸣,都可接受,都能欣赏娱乐,都能受到某种启示和教育。正如鲁迅所说:“现在1653的文学也一样,有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”因而在追求文学的世界性时不是为了丧失民族性,在加强民族性时也不是搞狭隘的民族主义而抹杀文学对人类的终极关怀。不要沉味于狭小的地方圈子里,要站到更广阔的层次上创造文学。而捕捉到文学实质的创作,必然是既保持了民族的独创性,又获得了文学的世界意义。所以文学的全球化和民族性并不对立,越是个性的,就越是共性的;越是民族的,就越是世界的。

作者与作品关系

作品是作者主观情感的投射。作为文学活动的基本要素,作者在中国古代很早就引起了重视。《尚书.尧典》2113中的“诗言志”,《毛诗序》中的“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”,《荀子.乐论》中的“夫乐者,乐也,人情之所必不免也”,“都表达了文学作品是由作者创造的思想。作品作为“物之感人”的产物,既是对“物”的世界的再现,也是对“人”的心灵的再现。只是,由于时代、民族的不同,对于文学活动的客观世界和主观世界的强调,各有侧重,形成了对文学活动的不同理解。在西方时5261代,古希腊传统更强调对客观世界的逼真模仿,这就成为古希腊的模仿论的立论根据,后来由于西方浪漫派的兴起,人们意识到文学活动不仅仅是对世界的模仿,更重要的是作者也通过文学创作来表达他的感受和感情,并试图4102唤起读者相应的感受和感情,因此,文学活动也是作者的一种感情表现活动。作者是文学生活的主体,他不单是写作作品的人,更是把自己对世界的独特审美体验通过作品传达给读者的人。古罗马文论家郎加纳斯在《崇高论》中曾说作品1653的崇高是作者“伟大心灵的回声”。伟大的作品必须有相应伟大的内心。在作品形成的过程中,世界作为作者生活的环境,对作品有着一种潜移默化的影响,影响着作品的取材、意象等方方面面;而作者作为写作这项活动的执行者,将自己的情感、观念等灌注到作品中,使作品成为作者主观情感的承载者。
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